Die Augen von Texas: Terrence Malicks Days of Heaven

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Da sich der zweite Film eines Regisseurs oft als größeres Hindernis erweist als sein erster (vor allem, wenn letzterer bei Kritikern oder kommerziellen Erfolgen erfolgreich war), muss „Days of Heaven“ als besonders gewagtes Wagnis betrachtet werden. Es ist nun etwa sechs Jahre her, dass Terrence Malick „Badlands“ drehte, eines der bemerkenswertesten Regiedebüts im amerikanischen Kino, das lose auf dem realen Amoklauf zweier Teenager in den Dakota-Ödlanden in den späten 50er Jahren basiert, von Malick jedoch in einen echten Mordanschlag verwandelt wurde komplexe Neubewertung der sozialen und mythischen Begriffe der vielen romantischen Odysseen des Kinos seitdem. In Days of Heaven, seinem erst zweiten Film, hat er den Vorwurf der Wiederholung riskiert, indem er viele Elemente von Badlands neu gemischt hat: unglückliche Jugendliche auf der Flucht; eine pikareske Erzählung, verpackt in einem milden, distanzierten Kommentar; ein „ekstatischer“ Fluss von Bildern, der uns zum Staunen anregt. Noch gefährlicher ist, dass er den Abstand zwischen den Ebenen der Verzauberung und den Ebenen der Bedeutung vergrößert hat. Optisch scheint „Days of Heaven“ verführerischer zu sein als „Badlands“, während es in Bezug auf Thema, Charakter und sogar Handlung diffuser, zerstreuter und geheimnisvoller ist.

In einer Collage aus farbenfrohen und fast wortlosen Szenen haben Malick (und die Kameramänner Nestor Almendros und Haskell Wexler) in pointillistischer Manier eine betörende Landschaft gezaubert, die zugleich rau und magisch ist: das riesige Weizenanbaugebiet des Texas Panhandle, zu dem Im Jahr 1916 werden die jungen Liebespaare Abby (Brooke Adams) und Bill (Richard Gere) sowie dessen junge Schwester Linda (Linda Manz) aus dem städtischen Elend des Nordens vertrieben. Aber Malick ist ebenso dramatisch sparsam wie optisch verziert. Days of Heaven entwickelt sich zu einer relativ einfachen Geschichte dreieckiger Leidenschaften – Abby lässt sich mit einem wohlhabenden jungen Bauern (Dramatiker Sam Shepard) ein, in einem zunächst söldnerischen Plan, der sich in eine romantische Komplikation verwandelt. Aber der menschliche Inhalt der Geschichte scheint irgendwo unter ihrer Erzählung verborgen zu sein, während ihre Erscheinungsformen (die Weizenernte, ein fliegender Zirkus, eine Heuschreckenplage, ein Feuer) spektakulär mehr als befriedigend sind.

Trotz neckischer Andeutungen, dass es sich bei dem, was wir sehen, um eine griechische Tragödie, eine Allegorie der Urleidenschaft oder ein Tom-Sawyer-Abenteuer handeln könnte, beharrt Malick darauf, dass das Innenleben seines Volkes nicht zu erkennen ist und dass es in keinem dieser Filme nur teilweise verstanden werden kann Modi. Irgendwo in der Kluft zwischen Charakter und Handlung, in der Stille, die Motiv und Gefühl umgibt, findet Malick die Spannung, die seine Charaktere antreibt und „erklärt“. Bei der Beschreibung der Beziehung zwischen der Off-Screen-Kommentatorin von „Badlands“ und dem, was wir von ihr und ihrem jugendlichen Liebhaber auf der Leinwand sehen, kommentierte er „… Hollys Fehleinschätzung ihres Publikums, dessen, woran es interessiert sein wird oder was es zu glauben bereit ist.“ … Wenn sie das Ödland durchqueren, erzählt sie uns nicht, was zwischen Kit und ihr vor sich geht …, sondern beschreibt, was sie gegessen haben und wie es geschmeckt hat, als ob wir vielleicht eine ähnliche Reise planen würden …“ (Sight and Sound, Frühjahr 1975 )

Ein solcher Mangel funktioniert in „Badlands“ auf ironische Weise, aber ähnliche Abwesenheiten – oder vielmehr Schweigen, wie Malick sie an entscheidenden dramatischen Stellen durchsetzt – wirken in „Days of Heaven“ geheimnisvoller. Die Erzählung ist hier noch tangentialer zu dem, was man als die Hauptereignisse ansehen könnte, und die Tatsache, dass sie nicht von einem der zentralen Liebenden, sondern von einem Kind stammt, unterstreicht, dass uns nur wenige privilegierte Informationen gewährt werden dürfen. Was Malick jedoch getan hat, ist viel radikaler, als ein seltsames Erwachsenendrama aus der Kinderperspektive zu zeigen. Sein Film ist gespalten zwischen dem, was wir sehen, und dem Wenigen, was wir wissen, und was wir teilen, ist nicht so sehr die Perspektive von Linda, unserer Informantin, sondern vielmehr ihr schrittweiser Erwerb von Wissen und Erfahrung.

Malicks Erzählmethode hat tatsächlich mehr mit dieser selektiven Anhäufung von Details zu tun als mit dem Erzählen einer Geschichte oder der Entwicklung einer Reihe von Charakteren. Es ist eine Methode, die eine besonders literarische Note hat, was vielleicht nicht überraschend ist, wenn man bedenkt, dass er What Maisie Knew als Vorbild für Lindas Kommentar herangezogen hat, aber sicherlich eine einzigartige Art und Weise, den visuellen Überfluss des Films einzudämmen. In anderer Hinsicht ist Malick vielleicht nicht so weit vom Kino entfernt: Die bedeutungsvollen „Stille“ von „Days of Heaven“ deuten in Bezug auf Thema und Struktur auf eine ebenso starke Beziehung zu den Filmen (ungefähr) seiner eigenen Ära hin wie das Zusammenspiel von 50er-Jahre-Teen-Film-Mythologie in Badlands. Mit der Produktion dessen, was er fast als Stummfilm bezeichnet, hat Malick einen passenden Kontext für seine eigenen dramatischen Prozesse und eine auffallend originelle Art gefunden, seinen Sinn für Kino einzubeziehen – obwohl man in die Kategorie der eher konventionellen Hommage auch einen einsamen Film einbeziehen muss Viktorianisches Bauernhaus aus Giant, gestrandet mitten in der texanischen Ebene.

Das Wagnis, das Malick eingegangen ist, besteht darin, dass das Publikum durch die märchenhafte Atmosphäre sicher über die Stille und Lücken hinweggetragen wird – was sich, den Kritiken nach zu urteilen, die bereitwillig dem visuellen Zauber erlegen sind, ausgezahlt zu haben scheint. Dass der Film der Einbindung des Publikums auch andere Hürden in den Weg stellt, lässt sich bereits bei einem oberflächlichen Vergleich mit „Badlands“ erkennen. Wo letzterer von einer kraftvollen dramatischen Situation ausging und dann in exzentrische Abschweifungen überging, beginnt Days of Heaven mit den Abschweifungen und macht sich erst nach einer Weile die Mühe, sie zu einer Art Geschichte zu verbinden. Die Eröffnungsszene ist tatsächlich die erste Instanz der quasi stillen, „unterdrückten“ Erzählung. In einer Stahlgießerei in Chicago hat Bill einen Streit mit dem Vorarbeiter, der im Lärm der Hochöfen ungehört bleibt, schlägt ihn dann nieder und flieht. Er verlässt die Stadt mit Abby und Linda und teilt sich die prekäre Überfahrt auf einigen Güterwaggons mit anderen Wanderarbeitern, um den Sommer über auf einer Weizenfarm in Texas zu arbeiten. Die nächste Komplikation ist hörbar, aber etwas unerklärlich: Linda erzählt, wie Bill und Abby, vermutlich aus Anstandsgründen, vorgaben, Bruder und Schwester zu sein.

Vom Unerklärlichen geht die Handlung zu unbeschreiblichen Zusammenhängen über. Während des Sommers, in dem die drei auf den Feldern rund um diese unpassende gotische Zitadelle schuften, erregt Abby die Aufmerksamkeit des jungen Besitzers der Farm. Die Quelle der Anziehungskraft war, wie Linda sinniert, schwer zu bestimmen: „Vielleicht lag es an der Art und Weise, wie der Wind durch ihr Haar wehte.“ Aber Bill, ein wenig ehrgeizig und zunehmend unzufrieden mit der Situation der erdrückenden Armut, ermutigt Abby, den Bauern weiterzuführen, nachdem er zufällig erfährt, dass dieser krank ist und voraussichtlich nicht länger als ein Jahr leben wird. Abby und der Bauer sind verheiratet; Bill und Linda bleiben dort, nachdem die anderen Arbeiter gegangen sind, und ziehen in das große Haus. So beginnen, zumindest für Linda, die Tage des Himmels: „Wir lebten alle wie Könige, hatten nur den ganzen Tag nichts anderes zu tun, als herumzuliegen und Witze zu reißen … Ich sage Ihnen, die Reichen haben alles herausgefunden.“ Aber Abby beginnt sich in ihren Mann zu verlieben, während sich seine ehrfürchtige Ankündigung – „Du hast mich wieder zum Leben erweckt“ – als buchstäblich wahr erweist, als ein Jahr vergeht und der frustrierte Bill seinem Ziel nicht näher kommt Aneignung. Der Bauer wiederum beginnt zu seinem Entsetzen zu vermuten, dass das vermeintliche Geschwisterpaar eine romantische Beziehung hat.

„Gerade als die Dinge explodieren würden“, um es mit Lindas Worten zu sagen, setzt Malick einen unfassbaren Deus ex machina ein, eine Truppe fliegender Clowns, die die Familie mit allerlei theatralischen Sketchen unterhalten – einschließlich einer Charlie-Chaplin-Filmsequenz. Auf dem Höhepunkt der Feierlichkeiten inszeniert Malick eine Höhepunkt-Enthüllung in einer expliziten Nachbildung des Stummfilms: Als Silhouette hinter dem wogenden Vorhang eines Pavillons sind Bill und Abby zu sehen, wie sie sich vom Bauern küssen. Bill reist später mit den Flugblättern ab, kehrt jedoch mit dem nächsten Zustrom von Erntehelfern zurück – aus Bedauern, Reue, dem Wunsch, Abby noch einmal zu sehen oder aus der letzten Hoffnung, sie zurückzuholen. Der Bauer sieht sie zusammen und glaubt, dass sich seine schlimmsten Befürchtungen bestätigt haben – ironischerweise in dem Moment, in dem die Gefahr, Abby zu verlieren, für ihn am geringsten ist.

Die folgende Abfolge der Ereignisse scheint Leidenschaften zu entspringen, die weit über das lakonische Spektrum der Charaktere des Films hinausgehen, und einer künstlerischen Gestaltung zu entspringen, die parodistisch größer ist als die Konturen seiner Handlung. Zuerst kommt es zu einer Heuschreckenplage – eine Sequenz, die Malick mit stiller Wildheit zu biblischen Ausmaßen aufbaut –, bis ein Feuer, das versehentlich entfacht wurde, über die Weizenfelder hinwegfegt und Ernten und Parasiten gleichermaßen vernichtet. In der Folge wird Bill mit dem Bauern konfrontiert, den er zur Selbstverteidigung tötet. Dann fliehen er, Abby und Linda erneut und genießen eine kurze Idylle, während sie flussabwärts reisen, bis der Film sie, ziemlich überraschend, aber durchaus konsequent, an ihre getrennten Ziele abdriften lässt.

Konsequenterweise, denn wenn irgendetwas die Weitläufigkeit und Unschlüssigkeit von Malicks Handlung erklärt, dann ist es sein Wunsch, mehrere Erzählungen nebeneinander existieren zu lassen. Verglichen mit der knappen Ironie, mit der sich Hollys Off-Stimme auf die Handlung von „Badlands“ bezieht, scheint „Days of Heaven“ aus mehreren separaten Welten zu bestehen, wobei der Erzähler lediglich eine kleine Stimme ist, die kaum auf die Erwachsenen in der Umgebung einwirkt ihr. Aber wie im früheren Film besteht die Funktion ihrer Kommentare darin, die Distanz zu messen: Ihre Sachlichkeit verhindert, dass sich das Publikum zu schnell mit den Charakteren identifiziert; Ihr Sinn für Staunen verhindert, dass Letzteres allzu leicht von den Ereignissen mitgerissen wird. Ihre dritte Stimme, die einer Dolmetscherin – so beschreibt sie Abbys Gefühle während ihrer Flucht von der Farm: „Sie gab sich selbst die Schuld.“ Es war ihr egal, ob sie glücklich war oder nicht. „Sie wollte nur wiedergutmachen, was sie getan hatte“ – zeugt von Dingen, von denen wir überhaupt nichts wissen oder sehen, und betont so die Parteilichkeit, die Unvollständigkeit der Handlung als solche.

In anderen Fällen ist Lindas Bewusstsein selbst offensichtlich unvollständig. Ihre Sympathiebekundung für den romantisch zum Scheitern verurteilten Bauern – „Er tat mir leid, weil er niemanden hatte, der für ihn eintrat und an seiner Seite war“ – berücksichtigt nicht die enge Verbundenheit des Bauern mit seinem ergrauten Vorarbeiter (Robert). Wilke). Es ist diese Beziehung, die im Film am kurzsten angedeutet wird, die die Ereignisse schließlich in eine Tragödie treibt. Aus seiner wilden, väterlichen Fürsorge weckt der alte Mann beim Farmer Verdacht, was Abby und Bill vorhaben; Nach dem Tod des Bauern ist es sein verärgerter Vorarbeiter, der die Gruppe zusammenstellt, die die Ausreißer aufspürt.

Aber während „Badlands“ durch all seine Abschweifungen und konkurrierenden „Stimmen“ eine Erzähllinie und einige thematische Kontinuitäten bewahrt hat – das Zusammenspiel von Schuld und Unschuld in seinen rücksichtslosen „Nervenkitzel“-Killern –, scheint „Days of Heaven“ nur darauf bedacht zu sein, diese auszufüllen sich immer weiter ausdehnende, kühl-elegische Stimmung. Die Phänomene, die es sammelt und einrahmt, mit liebevoller Aufmerksamkeit für die Besonderheiten von Licht und Farbe, scheinen nur im Hinblick auf den Lernprozess in Zusammenhang zu stehen, den Linda voller Freude beschwört, als sie über ihre Beziehung zum Bauern spricht – „Er hat mir Teile davon beigebracht.“ „der Globus“ – oder in Bezug auf geheimnisvollere und leicht ahnungsvolle Assoziationen (die riesigen Traktoren, die auf der Farm arbeiten, erinnern an die Stahlöfen der Eröffnung; die Funken, die während einer Kaminfeier fliegen, nehmen die verschlingenden Heuschrecken vorweg).

Dass Malick es schafft, diese exzentrische, alchemistische Lösung zusammenzuhalten, ist ein Beweis für ein Gefühl der Kontrolle und des Designs, das eindeutig seinen eigenen Gesetzen gehorcht, selbst wenn es denen der konventionellen Erzählung widerspricht. Man vermutet auch, dass er anstelle der lokalen Ironien von „Badlands“ zu einer umfassenderen, ambivalent mitfühlenden und distanzierten Perspektive gelangt ist, in der die Stille und Bedeutungslosigkeit im Leben seiner Charaktere für all die Dinge stehen, die darüber liegen und unter ihrem Blick. In einer kleinen Szene, in der Bill und Abby eines Nachts das Bauernhaus verlassen, um zusammen auf den Feldern zu liegen, bewegt sich der Film mit seltsamer Anmut von der abstrakten Betrachtung der Wolkenlandschaften und des Himmels darüber zu einer kurzen Einstellung, in der wir ein Glas sehen Sie haben es achtlos versäumt, im Wasser zu versinken, um inmitten der Flora und Fauna des Flussbetts zur Ruhe zu kommen

In dieser vollgepackten (rosa) Ausgabe: Barbie und die Kunst der Widersprüche – die Wissenschaft von Oppenheimer – Schauspielerei im Zeitalter der KIPlus: Yorgos Lanthimos‘ Poor Things – David Thomson über Cormac McCarthy – Pedro Almodóvar im Kino – David Meeker über 2001: A Odyssee im Weltraum – Hollywood streikt!